El artista ha colgado desordenadamente en la pared objetos hallados. Los ha acompañado con papeles manuscritos que, por sus contornos irregulares, asemejan también piezas halladas: términos hipotéticamente arrancados de un todo más complejo. Efectivamente, el arreglo es enteramente aleatorio, pero la actividad perceptiva de cada observador, que ve las cosas desde su propio contexto, produce un entramado narrativo. Aunque tanto los objetos como los términos son muy abiertos, pueden ser ensamblados en un conjunto, y así explicitan cuán diferente es la percepción de los distintos observadores.
Maren Welsch, 2010

Las formas geométricas utilizadas en “Envelope” — dos cuadrados uno dentro del otro, unidos mediante diagonales — son iguales en todas las hojas, pero en cada caso tienen una leyenda distinta: “envelope” (sobre), “tunnel” (túnel), “painting” (pintura), “window” (ventana), “screen” (pantalla), “room” (cuarto), “grid” (reja), “box” (caja), “cube” (cubo), “roof” (techo). En correspondencia con su profunda visión democrática, Luis Camnitzer ofrece al observador diferentes puntos de partida para interpretar las imágenes. En este trabajo Camnitzer arremete contra la orientación — que considera doctrinaria — del Minimal Art, y su canon formal estricto. El artista trabaja aquí con la relación entre imagen y lenguaje, y muestra cómo la percepción espacial del observador puede ser influida mediante información verbal.
Maren Welsch, 2010

Uno de los primeros trabajos de arte conceptual de Luis Camnitzer fue una placa de poliestireno con la siguiente constatación: “This Is a Mirror. You Are a Written Sentence” (Esto es un espejo. Usted es una frase escrita). Un enunciado en sí incomprensible y que en apariencia escapa a toda lógica. El enlace de dos afirmaciones absurdas aumenta la confusión del observador y despierta su curiosidad. La obra constituye entonces una investigación sobre el poder del lenguaje más allá del enunciado.
Maren Welsch, 2010

En el transcurso de los años setenta, Luis Camnitzer fue trasladando el foco de su trabajo artístico hacia la construcción de objetos. Especial relevancia tienen aquí las “Cajas”. Se trata de marcos rectangulares de madera, con el frente y el fondo de vidrio. En la parte inferior tienen una placa de latón en la que se ha grabado, en inglés o español, el título correspondiente. Cada caja — el artista realizó más de 50 en total — posee pocos elementos. Mientras que el observador cree que podrá leer en las placas una explicación de lo que se expone en las cajas, los textos en verdad surgieron antes que los objetos. Pero ciertamente éstos no funcionan como ilustraciones, pues sólo en su juego recíproco, acompañado del trabajo de reflexión del observador, imagen y texto producen un todo narrativo.
Maren Welsch, 2010

En 1969, Luis Camnitzer ideó para el Museo de Bellas Artes de Caracas, Venezuela, una sala de estar completa: distribuyó por todo el espacio de exposición palabras fotocopiadas que reemplazaban los objetos reales. Lo más sorprendente del trabajo de Camnitzer fue lo bien que funcionó: los visitantes caminaban allí donde decía “alfombra”, pero no sobre la “mesa” servida. Con “Living Room”, el artista creó un trabajo que no sólo habilita la imaginación del observador a través de la designación lingüística, sino que también puede influenciar su conducta y producir un entramado de relaciones espaciales.
Maren Welsch, 2010

“16m” es una instalación conformada por doscientas chaquetas de traje negro sobre camisas blancas que han sido todas agujereadas, cortadas con tijeras, dejando un hueco irregular en el lado derecho de las mismas. Un hueco que, al asomarnos, se construye visualmente en su extensión en un túnel oscuro de 16 metros de longitud, atisbándose en el fondo del mismo la luz. En realidad el túnel es una ilusión, pues tan solo existe en tanto que se superponen longitudinalmente las doscientas chaquetas, generando una escultura interior de vacío en la frontera entre lo real y lo imaginario. El uso de la seriación, la multiplicación de objetos, en este caso de chaquetas negras sobre camisas blancas mutiladas, mediante una construcción de resonancias pop y postminimalistas, se convierte en un gran poema visual, en un meta-objeto de múltiples evocaciones poéticas de trasfondo social y político. Una vez más, estos artistas transforman y re-codifican el objeto cotidiano a través su descontextualización y manipulación, en un artefacto estético-político.
Orlando Britto Jinorio, 2014

Son muy pocas las obras que, como “O presságio seguinte”, consiguen vencer, en apariencia de un modo tan natural, la opsición entre ciencia y poesía, o entre fantasía y realidad, como si estos mundos contrapuestos fueran, de hecho, uno solo. Las cuerdas que dibujan el cuerpo en el espacio, en el fondo no son nada más que el puente que nos lleva, de forma inadvertida, del mundo que conocemos al de la imaginación.
Jacopo Crivelli Visconti, 2010

Los videos de Mauricio Alejo muestran imágenes que de entrada parecen directas, pero que debido a acciones e intervenciones simples, demuestran ser ilusorias. Sus obras exploran con ingenio la naturaleza del espacio tridimensional en el que se han originado, la superficie bidimensional en el que se proyectan, y los espacios mentales e imaginativos que evocan.
Ralph Rugoff, 2005

Busqué trabajar con elementos que me parecían mas simples o banales o menos cargados de significado para lograr que la obra esté más cerca a una pregunta que a una afirmación, que admita más reflexiones y más posibilidades de significado. Que no sea una obra cerrada. Allí surgieron las obras en las que utilizaba un clavito, o un hilo, o una sombra y donde aparece el espacio vacío, es decir el concepto de “no lugar”. Desde ese momento me interesa mucho el tema del tiempo y el tema de la relación entre representación y realidad.
Lo que me interesa de la confusión visual en estas obras es cuestionar la sustancia de la realidad y del tiempo. La distancia entre las palabras y las cosas, por decirlo de alguna manera.
Liliana Porter, 2014

En mi obra, la acción dinámica del público confiere al espectador un rol actoral pero lo singular es que lo hace sin abandonar su posición de espectador.
Leandro Erlich, 2014

En todos mis proyectos constituye un factor importante que el espectador logre rastrear el proceso: este es reconocible. El truco no se presenta para engañar al espectador, sino para que este lo entienda y lo resuelva. Tal compromiso con la obra implica la participación del espectador y deriva en la idea de que la realidad es tan falsa y construida como lo es el arte: es una ficción. Pero es la ficción en la cual todos coincidimos en vivir. Yo soy una persona muy optimista, y la comprensión de que la realidad puede ser muchas cosas al mismo tiempo incrementa nuestra conciencia de la vida, de la política y de nuestro entorno en general.
Leandro Erlich, 2008

Gran parte del trabajo de Teresa Serrano aborda cuestiones que atañen a la violencia de género o contra la mujer. En su obra “5 Rolling Stones” aparecen cinco esferas, balones, recubiertos de diferentes pelucas, en color y forma, aparentemente femeninas. La ilusión visual que pueden causar las pelucas como artefactos de simulación queda trascendida al verlas situadas sobre el suelo a modo de cabezas que ruedan, cercenadas de sus cuerpos. Cabezas que ruedan y se desplazan en los ríos de violencia como las piedras que de tanto rodar y rodar su forma acaba siendo prácticamente esférica, como los cantos rodados, los “rolling stones”.
Orlando Britto Jinorio, 2014

“Blown Mold” es una obra realizada en cristal soplado, como reza su propio nombre en inglés, una técnica artesanal de vidrio tan antigua como la historia de la humanidad. En ella el artesano “trasciende” su papel humano para situarse en un nivel demiúrgico, un auténtico creador que con su “soplo” humano, ilusión del divino, es capaz de dar forma a una masa de materia para transformarla en un objeto frágil y bello. La artista elige cuatro de los sombreros o tocados más simbólicos de la Iglesia católica, el solideo, la mitra, el bonete y el sombrero Saturno para construir una metáfora sobre la fragilidad de aquellos que se sitúan bajo estos iconos de representación de lo trascendente en la tierra. No son dioses sino seres humanos que, a pesar de estar tocados o cubiertos por los símbolos divinos, dejan entrever a través de sus transparencias las contradicciones de una iglesia que no ha sido capaz de generar un espacio de igualdad para la mujer, ni ha sabido afrontar y atajar las situaciones de violencia contra la inocencia e integridad de los menores. La obra de Teresa Serrano pone sutilmente el dedo en la llaga de las contradicciones de las estructuras sociales, políticas y religiosas que generan siempre violencia contra los mismos: las mujeres, los menores y los más desfavorecidos.
Orlando Britto Jinorio, 2014

“Del mismo diámetro” es el resultado de una observación de la artista sobre el tocado más simbólico de tres de las grandes religiones asociadas a tres de las grandes culturas de la humanidad: la cristiana, la hebrea y la islámica. El descubrir que sus tocados fundamentales tienen todos un mismo diámetro de 17 centímetros no desvela sino una medida estándar de diámetro de cabeza del ser humano. Siendo un atributo que conecta con la divinidad, su igualdad, en la medida señalada por la artista, nos está recordando que son ciudadanos de a pie los que ejercen ese liderazgo o poder sobre millones de personas a pesar de sus tocados. Nuevamente una ilusión de divinidad para recordarnos el carácter terrenal de estos símbolos de poder, por supuesto masculinos.
Orlando Britto Jinorio, 2014

“Boca de tabla”analiza el hecho de sentirse atrapado en un universo beckettiano de tautología existencial. El video de Serrano empieza con una mujer de mediana edad caminando sola por el interior de una casa de clase alta, interactuando aquí y allá con signos que le señalan el mundo exterior y lo temporal. Pero su intento de comunicarse más allá del laberinto en el que está encerrada resulta vano, a pesar de que en algunos momentos la interioridad de la mujer –que le permite hasta cierto punto trascender el laberinto– es evidente. “Boca de tabla”es una obra filosófica y poética, cuyo efecto se debe principalmente a su estética cinematográfica y al ambiente de “film noir” creado por su dialéctica de claroscuro.
Raúl Zamudio, 2008

Pequeñas figuras de cera sobre discos giratorios, una iluminación estroboscópica y una banda sonora evocadora son los elementos que componen las máquinas de animación de Fernando Pareja y Leidy Chavez, elementos que sirven para insuflar vida a las estáticas figuras, dejando que cuenten su historia a través de unas secuencias que van repitiéndose de forma continua.
Las mujeres viejas en “Untitled” (2012) salen atropelladamente de una galería circular y se apresuran a cruzar un andén para arrojarse al vacío. Atrapadas en el interior de un bucle sin fin, este fatídico drama se repite una y otra vez. La escena es una reacción a la situación hasta ahora deses¬perada de la población civil en la región natal de los dos artistas, la provincia colombiana del Cauca, atrapada en el fuego cruzado de un conflicto armado interminable entre el ejército, los grupos paramilitares y las guerrillas.
La verdadera fuerza de las obras de Fernando Pareja y Leidy Chavez estriba en el hecho de que mediante el juego entre ilusión y realidad plantean preguntas a escala universal que nos afectan a todos.
Katrin Steffen, 2014

Durante cuatro minutos y cuarenta y nueve segundos podemos identificar en este video monocanal en blanco y negro una sucesión de cifras en bucle que emanan de la inconfundible voz del Comandante Fidel Castro. La retórica interminable, hasta la prácticamente extenuación física y psicológica del oyente, emitida desde el discurso paternalista del poder, queda reducida en esta obra de José Toirac a una suerte de ilusión minimalista sonoro-numérica no exenta, como es habitual en la obra de este artista, de ciertas dosis de humor. El inacabable discurso político queda despojado de todos sus elementos de contenido para, en un proceso de deconstrucción y síntesis, quedar tan solo reducido por el artista a una letanía de cifras incesante, un mantra adormecedor de datos, imposibles de contrastar, y que supuestamente pretende producir en el oyente, el espectador, un estado de cierto sosiego ante la incertidumbre de su presente y de su futuro. La imposibilidad de verificación de todos estos datos, emitidos como mera propaganda política, hace que en última instancia, y como bien señala el propio artista, solo puedan ser asumidos como verdaderos desde un mero acto de fe. Las cifras, los datos pues emitidos desde las instancias de poder se convierten en una nueva forma de religión.
Orlando Britto Jinorio, 2014